3 Ach Gott, wie manches Herzeleid

Het heeft nauwelijks zin om aan te stippen aan welk evangeliewoord hier gerefereerd wordt. Bach's librettist heeft namelijk geen enkele moeite gedaan om in deze koraalcantate iets van de bijbellezing voor de betreffende zondag te laten doorklinken. Dus we zwijgen er verder over.

Dürr noemt het openingskoor een expressief klaaglied, gebaseerd op de koraalmelodie ‘O Jesu Christ, mein Lebens licht’. De melodie wordt hier niet - zoals te doen gebruikelijk- door de sopranen gezongen maar door de bassen (ondersteund door de trombone). Het koraal is ingebed in een instrumentaal gedeelte waarin twee oboe d'amore domineren. Bach neemt een simpel en een vaak gebruikt symbool van verdriet uit de tragische chaconnes van de barokopera - zes noten in een chromatisch dalende lijn - en maakt hiermee het melodische DNA van deze hele koraalfantasie. In de introductie, bij elke vocale entree, instrumentale interludes en de coda, overal keert het terug. Zijn methode is om te werken vanuit de natuurlijke accenten van de Duitse tekst (niet vanuit de maatstrepen) en dit te onderstrepen met een opeenvolging van appoggiatura en chromatische harmoniën die resulteren in wat Whittaker noemt een ‘fascinerend labyrint van kruisaccenten’ zoals we die slechts aantreffen in de koormuziek van de Tudortijd . Dan verbeeld het moeizame stijgen van de tegenstemmen het opklimmen naar ‘het smalle pad vol van verdriet’. Slechts met het noemen van het ‘zum Himmel wandern’ gunt Bach ons een glimp van hoop door een werkelijk schittende stijging van de sopranen naar een hoge A, waarmee ze de oorspronkelijk toonsoort weer bereiken, zij het via een zeer omslachtig pad.

De binnenste delen van de cantate zijn gearrangeerd als een dubbele opeenvolging van recitatief en aria. Het eerste recitatief wordt gecombineerd met een eenvoudige vier-stemmige koraalzetting en wel op zodanige wijze dat de eerste regels van het recitatief worden toegevoegd als aanvullende tekst tussen de regels van de hymne. Er zijn recitativen voor beurtelings alle solo-stemmen. Eenheid binnen dit deel wordt bereikt door een voortdurend terugkerend ostinato motief in het continuo, ontleend aan de eerste regel van de hymne.

De hierna volgende basaria is een ongemakkelijk, wreed voortgaan voor zowel de cello als voor de zanger. Hun frases die elkaar voortdurend doorkruisen als een draaien en keren om ons te laten meevoelen in helse angsten en folteringen. Dat komt welliswaar alleen voor in de eerste zin maar Bach breidt de invloed daarvan uit over alle 62 maten van de aria en ook het noemen van het werkelijke geluk in de hemel kan deze ‘Höllenangst und Pein’ niet verjagen.

Bach bewaart zijn prijswinnende muziek voor de tweede aria, een duet gezongen in een vrije canon door sopraan en alt boven een fugatische begeiding van violen en hobo’s unisono. Zijn verdienste hier is dat hij het bewijs levert hoe men door vreugdevol zingen de strijd kan winnen door zich te bevrijden van de zorgen van een getroubleerde geest. Het is Bach’s equivalent voor ‘Singin’ in the rain’.

Deze cantate komt er in de literatuur vaak bekaaid af. Murray Young zegt b.v:

"This cantate is not especially noteworthy."

"Ten onrechte", zegt Maarten 't Hart. "Het sombere openingskoor geeft ons de beste Bach, en het duet is één van de allermooiste stukken die Bach voor twee stemmen schreef."

Whittaker heeft hem attent gemaakt op dit duet.

En het is waar; het betreffende alt-sopraan-duet wordt bij Harnoncourt - vooral in de herhaling- zo intens en zo mooi gezongen. Maarten 't Hart - nooit zo dol op Harnoncourt - blijkt dat in dit geval toch wel met me eens te zijn. Dit zijn prachtige stemmen. En wat een simpele orkestratie in deze cantate. Gardiner is eigenlijk alleen mooi wat betreft de koordelen. De andere uitvoeringen ontlopen elkaar niet zo veel. Allen zijn op hun eigen wijze mooi. Alleen bij Leusink zingt het koor niet zo goed.

>> naar 'was mein Gott will, das gscheh allzeit' bwv 111 de cantates de cantat