ook voor de 1e zondag van advent  bwv 36 schwingt freudig euch empor

bwv 62 nun komm der Heiden Heiland

 

Het kerkelijk jaar begint met de Adventstijd, de vier zondagen omvattende periode voor Kerstmis waarin de komst van Christus wordt verwacht. Het is een periode van inkeer en van bezinning want wij moeten ervan doordrongen zijn; door ‘s mensen zondigheid is de komst van Christus noodzakelijk geworden. Dit is dan ook een periode waarin geen concertante kerkmuziek wordt uitgevoerd. En dat komt goed uit want het stelt de cantor in staat zijn voorbereidingen te treffen voor de daarop volgende Kerst-twaalfdaagse, de periode van Eerste Kerstdag tot en met Driekoningen. Er moeten, afhankelijk hoe de kerst valt, maar liefst op zeven zondagen cantates worden uitgevoerd, waarvan vijf met feestelijke allure. 

Maar nu is het de eerste Adventszondag, het is 2 december 1714 en er wordt nog één cantate uitgevoerd. We horen een cantate gebaseerd op de adventshymne 'Nun komm, der Heiden Heiland', een omdichting door Martin Luther (uit 1524) van de oude kerkelijke (Ambrosiaanse, d.w.z. niet-gregoriaanse) hymne 'Veni redemptor gentium'. Tien jaar later, in 1724 zal Bach opnieuw een cantate schrijven die deze titel krijgt, dat is BWV 62. Overigens betekent 'Heiden' niet 'heidenen' maar 'volkeren'. 

Van BWV 61 weten we dat deze wordt uitgevoerd in de hofkapel van Weimar. Of deze uitvoering de eerste is weten we niet. Er zijn geen programma’s bewaard gebleven van de uitvoering(en), alleen de originele partituur is er nog. Maar die geeft juist aanleiding tot allerlei onbeantwoorde vragen. Immers, slechts het openingsdeel toont het welbekende energieke handschrift van de jonge Bach. Alle andere delen zijn genoteerd door iemand met een weinig geoefende hand zodat we kunnen aannemen dat er een eerdere, voor ons onbekende versie van het werk bestaan heeft. Twijfel of het om een authentieke 'Bach' gaat is er echter niet. De notatie voor twee altviolen bijvoorbeeld, is zeer kenmerkend voor Bachs vroege werk. Ook de vorm waarin de cantate geschreven is draagt alle kenmerken van de jonge creatieve Bach. 

In het bijzonder geldt dit voor het openingsdeel dat in feite een Franse ouverture is; statige hofmuziek zoals die door Lully aan het hof te Versailles werd geschreven en waarop de Zonnekoning Lodewijk XIV met zijn entourage in plechtige processie placht binnen te schrijden. Deze muziek gebruiken voor een kerkcantate? Ach, waaarom niet. We zijn immers bijeen in de hofkapel en het gaat vandaag in de evangelielezing over Jezus' koninklijke intocht in Jeruzalem, als de verhoopte Messias, zittend op de rug van een ezel (Mattheus 21: 1-9). Redenen te over voor een plechtig voortschrijden op de tonen van deze muziek. Maar, zeer experimenteel is het wel en Bach moet een paar grote problemen oplossen. Hij moet de oud-kerkelijke melodie, in de Dorische toonsoort, aanpassen aan een moderne harmonisch-tonale omgeving. Dat blijft zichtbaar aan de gis (c.q. dis) die nu in de liedmelodie optreedt, maar dit betekent dat de toonsoort van dit opgewekte welkomstlied desondanks in a-mineur blijft. En hij moet de vierregelige liedtekst verzoenen met driedelige vorm van de ouverture. Immers, een Franse ouverture heeft een langzame, statige opening met een kenmerkend lang-kort gepuncteerd ritmisch patroon. Daarna is de tweede deel, vormgegeven als een vlugge dans die begint met elkaar imiterende stemmen. En vervolgens is er is ook nog een korte terugkeer naar het langzame tempo van de opening. Hoe combineren we dat met een kerklied? Bach legt een gezongen koraalmelodie over die instrumentale ouverture. In de langzame eerste helft zingen stemmen van het koor fragmenten uit de eerste regel van het koraal die wel wat aan een cantus firmus doet denken; in de tweede helft vormt de rest van de koraalmelodie de basis voor de snelle sectie van de ouverture, compleet met imitatie en een dansant metrum. Om hierna terug te keren naar dat langzame tempo voor de presentatie van de slotzin van het koraal. Dit hele eerste deel is een mooi voorbeeld hoe Bach in staat is om zeer fantasierijk koralen te bewerken en muzikale vormen met elkaar te vermengen. 

Deel 2 is een recitatief voor tenor en basso continuo. Na aanvankelijk losse begeleidingsakkoorden gaat de begeleiding later mee in een arioso als de tenor zingt

'Du kömmst und lässt dein Licht mit vollem Segen scheinen.'

Dit is het soort van liefde dat niet onbeantwoord kan blijven. Een stralende strijkersmelodie aan het begin van het derde deel betrekt vervolgens ons allen, congregatie, gemeente, concertgangers, cd-luisteraars (?) bij de handeling. Violen en altviolen spelen in de tenor-aria allen dezelfde partij (unisono). De maatsoort (9/8) geeft een extra dimensie aan de tekst: in de beweeglijke orkestpartij herkennen we duidelijk het ‘komen’. 

Het recitatief (4) voor bas en strijkorkest is het hoogtepunt van de cantate. Jezus komt, kloppend aan de deur van het hart van de gelovige:

'Siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an'.

De strijkers leggen hun strijkstok terzijde, tokkelen de snaren. In dit maar 10 maten durend deel geeft dit pizzicato het kloppen op de deur op indrukwekkende wijze weer. 

Zoals zo vaak, als we in een Bach cantate de bas horen dan horen we de stem van Jezus. Hij staat in de hofkerk te Weimar, en de gelovige, hier vertegenwoordigt door de reinheid van de sopraanstem, nodigt de Verlosser binnen. Deze sopraan-aria (5) is driedelig gestructureerd, met als tempoverdeling snel-langzaam-snel. In tegenstelling tot de tenor-aria is het karakter nu individueler, meer persoonlijk van aard. 

De pure verukking van het uiteindelijke 'Amen' doet de congregatie verlangen naar Jesus wederkomst. Jubelend komt het slotkoraal tot ons. Naast de vier koorstemmen elk meegespeeld door een orkestgroep, spelen de eerste violen de vijfde stem boven het koor. Een stralende partij is dat, eindigend op een hoge G, als klankbeeld van de 'schöne Morgenstern’

Wat heb ik gehoord in deze cantate. Een streng openingskoor bij Harnoncourt, een mooie tenor, prachtige aria's, soms zijn ze te kort. De jongenssopraan ga ik pas later mooi vinden als ik m'n optimale geluidsaparatuur heb maar dan vind ik het zeer ontroerend. Bij deze cantate duurt het een tijdje maar dan 

'Komm, Jesu komm....' 

Inderdaad, pas op dat moment raakt 'kerkganger Johan' erbij betrokken. Wat een prachtige 'A-whiter-shade-of-pale-achtige' melodie. Mooier nog dan de Harnoncourt versie is die van The Monteverdi Choir/The English Baroque soloists. Het basrecitatief - dat valt nu pas op - is werkelijk verbijsterend modern in z'n orchestratie, en oh, wat ingehouden gezongen. Timide is het. De sopraan is mooi maar kan niet die ontroering van een jongenssopraan teweeg brengen. Maar vervolgens is het slotkoraal weer zo schrikbarend mooi..... Later komen er bij de verzameling nog wat 'oude opnames'. Richter b.v. waar Peter Schreier aantreedt en ja, dat helpt natuurlijk enorm. En Werner, die heeft nu juist weer een prachtige bas en, zij weet echt te ontroeren, een wat naïeve sopraan in de persoon van Friederike Sailer. En dan volgt er nog een tweede Gardiner waarbij dat slotkoor, nauwelijks een minuut duurt het, zo mogelijk nog mooier klinkt, turbulentie! Het krijgt vleugels. De versie van Rilling heeft niets wat hem aanbevelenswaardig maakt. 

En hier is een fragment uit deze cantate gezongen door Ian Bostridge. 'Komm, Jesu Komm..."

 

 

 

 

 





verder naar cantate 63 >>  zie ook mijn nieuwe website >>