Monogram Johann Sebastian Bach




voor de eerste zondag na Epifanie (Driekoningen)

meinen Jesum laß ich nicht BWV 124

mein liebster Jesus ist verloren BWV 154



Een cantate die op 13 januari 1726 in première gaat. De tekst is gerelateerd aan de aanwezigheid van de twaalfjarige Jezus in de tempel. Die tekst probeert een beschrijving te geven van enerzijds de toestand van totaal door God verlaten te zijn en anderzijds de troost door God. In deze beide uitersten weerspiegeld zich de basale gemoedstoestand van de menselijke existentie. 

BWV 32 is wat we noemen een dialoogcantate. Omdat dialogen van dit type nogal gebruikelijk zijn in wereldse cantates is lang verondersteld dat de cantate een bewerking is van een eerder door Bach geschreven 'huldigingscantate'. Dat is echter niet het geval. Uiteindelijk komt vast te staan dat de tekst voor deze cantate door Bach ontleent is aan een bundel cantate-teksten die bibliothecaris Georg Christian Lehms in 1711 vervaardigt terwille van de hofcomponist Christoph Graupner. Lehms' tekst sluit aan op de evangelietekst voor deze zondag, Lucas 2: 41-52. Het gaat daar over de twaalfjarige Jezus die, met zijn ouders op reis in Jeruzalem aangekomen, ineens verdwenen is en pas na enkele dagen weer opduikt in de tempel, wijze woorden wisselend met joodse geleerden. Op de vraag van Maria waarom hij zijn vader en moeder zo in ongerustheid heeft laten zitten, komt een naar menselijke verhoudingen merkwaardig kil antwoord; ‘Waarom hebben jullie naar me gezocht? Wisten jullie niet dat ik in het huis van mijn Vader behoor te zijn?’ 

Een moeder zoekt haar kind, Maria op zoek naar Jezus, daar gaat het hier dus over. Lehms verwerkt dit verhaal - niet zo origineel - allegorisch en geeft het een tweede betekenis zodat we het ook kunnen zien als een tweegesprek tussen een gelovige ziel (Anima) die naar haar Heer (Christus) zoekt. Het ligt dus voor de hand dat Bach van de cantate een dialoog maakt - een populaire vorm in de 17de eeuw - tussen de sopraan (de ziel) en de bas (Jezus). De cantate bestaat slechts uit recitatieven en aria's, ook weer volgens de heersende mode van door de Italiaanse opera geïnspireerde cantates. Bach corrigeert dat concept door er zelf een slotkoraal aan toe te voegen, dit is dan ook het enige wat het koor in deze cantate te doen staat. Nogal eens laat het dialoog-karakter van Bachs ‘dialoog-cantates’ te wensen over maar deze keer niet. Eerst maken we kennis met de afzonderlijke dialoog-partners, de wanhopig zoekende moeder (aria 1) en de gezochte Christus (recitatief 2 en aria 3) waarna het geluk van het terugvinden samen wordt gevierd in echte, gestileerde tweegesprekken (recitatief 4 en duet 5). 

De bezorgde zoektocht van de moeder naar haar zoon, c.q. de Anima naar Christus krijgt in de introductiearia (1) de vorm van een concertant duet tussen hobo en sopraan die hetzelfde muzikale materiaal verwerken. Eerst horen wij boven rustig opstijgende strijkers-akkoorden de hobo, in een duister e-klein, een prachtige obligaatpartij. Het is een lange solo opgebouwd uit drie terugkerende motieven. De sopraan gaat deze uiteindelijk van een tekst voorzien. Dan blijken zij de betekenis te hebben van een ‘Liebster Jesu-krul’, een zuchtend 'Verlangen-motief’ (Seufzer) en een zich vertwijfeld in alle richtingen wendende en kerende ‘Wo?-Wo?-figuur’. Bij ‘erfreue mich’ verandert de sfeer dan in uitgelaten vrolijkheid. 

In het secco recitatief (2) meldt zich dan de verloren zoon. Hoe vreemd eigenlijk want de jonge Christus is slechts twaalf en we weten het; twaalfjarige jongens zijn in Bachs ensemble in ruime mate voorhanden. Maar nee, we horen de twaalfjarige hier als een volwassen, waardige en sonore bas, het is de bekende Vox Christi zoals wij die uit alle cantates en passionen kennen. En de geëmotioneerde sopraan krijgt dan dat afgemeten antwoord, het is de bijbeltekst zoals wij die aantreffen in Lucas 2, vers 49. 

Dit gereserveerde recitatief krijgt een lyrisch vervolg in de da-capo aria (3), een triosonate is het voor de bas, continuo en een virtuoze viool in een driedelige maat, het ritme van een menuet. De bas noemt hier de tempel als Gods woning en het hart als het onderkomen van Christus en wijst daarmee vooruit naar de centrale passage die zal volgen in recitatief 4. Hadden vocale solist en obligaat instrument in de openingsaria een gelijke thematiek, hier heeft ieder geheel eigen motieven. De sfeer van vertwijfeld zoeken heeft plaats gemaakt voor de zekerheid van het vinden. Alleen bij ‘betrübter Geist’ verkleuren de harmonieën even in een ongewone mineur-richting. 

De eerste echte dialoog tussen Christus en de Anima voltrekt zich pas in het door strijkers begeleide recitatief (4). De bas vraagt de sopraan de Erdentand, het aards gebeuzel, vaarwel te zeggen. Hoogtepunt vormt het centrale arioso van de sopraan, een citaat van de bekende tekst ‘Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth!’ (Psalm 84:1-2) die later door Brahms getoonzet wordt in zijn Deutsches Requiem. De sopraan is dermate verheugd, haar hart springt op, dat de harmonie tot driemaal toe een hele toon omhoog schuift. Terloops wordt ‘freuet sich’ bloemrijk versierd. 

Tenslotte vieren bas en sopraan hun hervonden verbintenis met een wel zeer zorgenloze vrolijkheid in het duet ‘Nun verschwinden alle Plagen’(5). Het zijn allemaal klanken van een onbewolkte, bijna exuberante vreugde die we hier horen. Uitbundige sext-sprongen, een aanstekelijke dans (een gavotte is het) en opnieuw een virtuoos dartelende eerste viool. Lehms' tekst heeft de gebruikelijke da-capostruktuur (A-B-A) maar Bach doorbreekt dit starre schema door reeds in het muzikale B-deel de A-tekst te herhalen. 

De tekstschrijver houdt zich aan zijn voorbeelden en voorziet niet in een slotkoraal, Bach voegt er zelf een toe. Het is het koraalvers ‘Mein Gott, öffne mich die Pforten’, de twaalfde strofe van Paul Gerhardts Weg, mein Herz, mit den Gedanken (1647) maar gezongen op Louis Bourgeois' voor Psalm 42 bestemde melodie. Hét bekende koraal wat we nogal vaak aantreffen als slot van de cantates en een voor hedendaagse kerkgangers een bekend fenomeen. De verzamelde gelovigen vereenzelvigen zich in 1726 en naar wij aannemen ook nu nog met de conclusie van de solisten. 

Maarten: De sopraanaria die het werk opent is prachtig, maar nog mooier is het duet waarin alle klachten verdwijnen. Curieus is dat het hoofdthema van het duet ook opklinkt in de Fis-dur Fuga uit het tweede deel van het Wohltemperiertes Klavier. 

Alfred Dür noemt de aria van een buitengewone schoonheid. 

Persoonlijk ben ik het wat betreft de schoonheid van dit werk niet met Alfred en Maarten eens. Maar ja, mijn kennismaking geschiedt dan ook via een van de jongenssopraantjes van Harnoncourt. En de aanschaf van dit werk (in 2005 in Berlin) in de uitvoering olv Hermann Scherchen verandert aan het oordeel in het geheel niets. Bij hem horen we veel ouderwets opera-drama en ja, het blijft moeilijk om in zo’n schalks gezongen duet een samenspraak tussen onze ziel en de Here Jezus te zien. 

Maar uiteindelijk blijkt er dan toch een mooie uitvoering gewoon in de kast te staan; het is die o.l.v. Helmuth Rilling met daarbij de onovertroffen Arleen Auger, wat een prachtige stem is dat. Pas dan wordt de schoonheid van dit alles duidelijk. Jawel Maarten, jawel Alfred, nu hoor ik het. 









cantates de cantates de cantates de cantates cantates de cantates de cantate nu 13 >>