eveneens voor deze zondag

bwv 161 komm, du süße Todesstunde

bwv 95 Christus, der ist mein Leben

 bwv 8 liebster Gott, wann werd ich sterben



Er is weinig bekend over de tekstschrijver van deze cantate en er wordt wel eens verondersteld dat Bach deze tekst zelf geschreven heeft. Het is een late cantate nl. uit 1726, bedoeld voor de 16e zondag na Trinitatis. Deze zondag biedt een bijbellezing uit Lukas 7 waar wordt verteld dat, juist wanneer Jezus de stad Naïn wil binnengaan, een stoet de poort uitkomt om een jongen te begraven, het is de enige zoon van een weduwe. Als Jezus de overleden jongen aanspreekt wordt deze weer levend. 

Reeds drie maal schreef Bach een cantate naar aanleiding van deze tekst (BWV 161, 95 en 8) en steeds geeft de cantatetekst, van wie die ook afkomstig is, een merkwaardige, maar wel specifiek Lutherse wending aan de tekst. Wat je zou verwachten is verwondering en een uitbundige vreugde over de terugkeer van die jongen in zijn aardse bestaan. Maar voor de Lutheraan is deze opstanding uit de dood niet in de eerste plaats een historisch gegeven. Voor hem gaat het vooral om de symboliek van het verhaal. Het gaat over de geloofszekerheid dat een ieder na de dood door Christus tot een eeuwig leven gewekt zal worden. En dat we de dood derhalve kunnen verwelkomen als een noodzakelijke maar ook als een verheugende stap die ons verlost van het lijden in het aardse tranendal en ons dichterbij het hemels paradijs brengt. De dood wordt daarmee gerelativeerd tot een kortstondige slaap waarnaar met verlangen kan worden uitgekeken. Dat komt ook in andere cantates tot uitdrukking. Denk maar aan teksten als ‘Komm, du süße Todesstunde’ (BWV 161), ‘Ich freue mich auf meinen Tod’ (BWV 82), en ‘Wohl denen die im Sarge liegen’ (BWV 57). 

Heel veel in deze cantate is ongewoon. Waar het slotkoor heel simpel is, zelfs naïef, is de opening zwaar geladen, somber en muzikaal uiterst complex. Alleen al in het instrumentale voorspel en de begeleiding zijn drie lagen te onderscheiden. We horen: 

  • De bas en de cello die, als de slinger van een klok, het onverbiddelijk doortikken van de tijd uitdrukken. Zijn het doodsklokken? Het lijkt er sterk op. 

  • De violisten verklanken zwaar zuchtende figuren, die - niet minder meedogenloos - naar beneden, naar het graf wijzen; alleen aan het eind, bij ‘mach meinem Ende gut’, gaan ze even omhoog. 

  • Boven deze begeleidende figuren zijn het de beide hobo's die uitdrukking geven aan meer subjectieve menselijke gevoelens, een introvert, klaaglijk duet is het, met voortdurende seufzer, kenmerkend voor de galante of empfindsame stijl (zie hieronder) die op dit moment in zwang is. 

Na 12 maten verschijnt dan het koor en het zingt - regel voor regel - een koraal waarin we het bekende ‘Wer nur den lieben Gott làsst walten kunnen herkennen. De sopranen zingen de cantus firmus, daarbij gesteund door een hoorn, de andere stemmen versieren deze melodie met vaak heel gewrongen harmonieën, vol schrille, van doodsangst doortrokken dissonanten. Even kunnen we nu denken aan de koraalcantates uit Bachs tweede jaargang maar tekst noch melodie van het koraal zullen verderop terugkeren en zo is het verloop van deze cantate toch weer heel anders. En, na die eerste zin, wacht ons weer een nieuw fenomeen, ook al uniek in Bachs oeuvre: de koraalzinnen worden drie maal gelardeerd met verklarende zinnen die niet tot het koraal behoren. Dit geschied in recitatiefvorm, achtereenvolgens door sopraan, alt en tenor. Deze geheel verschillende typen vocale muziek worden met elkaar verbonden door de doorgaande instrumentale begeleiding, waardoor we hier de unieke figuur krijgen van een ritmisch recitatief, in 3/4-maat (recitatieven staan anders altijd in 4/4-maat) en met een begeleiding door het gehele orkest. Ongewoon. Dat we hier slechts drie recitativische invoegingen horen, en géén van de bas is niet zo verwonderlijk: de bas vertolkt immers vaak de Vox Christi en dat zou niet op zijn plaats zijn in deze tekst, in feite is het een zorgelijk gebed. 

Het tenor-recitatief ‘Mein Leben hat kein ander Ziel, als dass ich möge selig sterben’ (2) kunnen we zien als een depreciatie van het leven. Mogelijk is het ook zo bedoeld. Maar het kan ook in een ander perspectief gezien worden: ‘Ich lebe allezeit zum Grabe fertig und bereit. Met andere woorden; leef zo dat je, wanneer je hoorde dat je morgen of over drie maanden zult sterven, je niet plotseling iets anders hoeft te gaan doen dan je al deed. Oftewel: doe de dingen die er uiteindelijk toe doen. 

De inhoudelijke wending in deze cantate ligt tussen 2 en 3, een wending die correspondeert met de Lutherse uitleg van die opwekking te Naïn. Neen, we vrezen de dood nu niet meer maar aanvaarden hem. ‘Willkommen is dan ook het leidend motief in de alt-aria (3). Die alt-aria heeft een instrumentale bezetting die - opnieuw - uniek te noemen is: naast de alt en het continuo horen we een melancholische alt-hobo en een sprankelende rechterhand van het orgel, karakteristiek voor deze periode waarin Bach regelmatig zijn zoon Wilhelm Friedemann, inmiddels 16, inzet. 

Ook het sopraan-recitatief (4) vertolkt vervolgens het idee ‘laat mij maar vlug sterven’ met de woorden ‘Flügel her(Geef mij vleugels) en ik vlieg naar de hemel. En hoor dan hoe Bach die vlucht illustreert. 

Na deze hunkering naar de hemel, vertolken de laatste twee delen de bereidheid het leven te verlaten en afscheid te nemen van de aarde. De bas-aria (5) met strijkers begeleiding, is gebaseerd op de abrupte afwisseling tussen twee sferen: een vredig, lyrisch, rustig sarabande-achtig slaapliedje ‘Gute Nacht dat in het middendeel overheerst, en een rusteloos, heftig, geagiteerd en tumultueus Weltgetümmel (gewoel, tumult). 

Vervolgens horen we het slotkoraal, ook al weer uniek in Bach’s oeuvre. Immers, hij harmoniseert het koraal in dit geval niet zelf, hij gebruikt een 75 jaar oude zetting van zijn verre voorganger Johann Rosenmüller, Thomaskantor van 1642 tot 1655. Dat koraal, is vijf- in plaats van vier-stemmig, ook dat zijn we niet gewend. Verder zijn er hier en daar antifonale effecten, hoge en lage stemgroepen reageren op elkaar. En tenslotte zit er ook - zeer ongewoon - een maatwisseling in (van 4/4 naar 3/4). Waarom ontleent Bach muziek aan een voorganger? Is het een gebrek aan inspiratie, of is het gewoon tijdgebrek? Het is niet erg waarschijnlijk. Want als hij in 1726 deze cantate schrijft heeft hij in de afgelopen jaren zo’n 150 cantates met slotkoraal afgeleverd, meer dan twee jaargangen. Het is dan niet zo aannemelijk dat Bach zich nu deze moeite wil besparen. Nee, dit lijkt eerder ingegeven door zijn niet aflatende behoefte om steeds weer verder te experimenteren. Dat begrafeniskoraal van Rosenmüller illustreert met zijn wisseling van een parmantige, zo niet martiale vierkwartsmaat naar de dansante 3/4-maat natuurlijk prachtig het verschil tussen de oorlog, strijd en opgeblazenheid in de wereld, en de vrede, rust en vreugde in de hemel waarvan de tekst gewaagt. En door zijn cantate met dit koraal te besluiten bereikt Bach bovendien een speciaal effect. Dit koraal moet op Bachs tijdgenoten een onmiskenbaar archaïsche indruk hebben gemaakt, het is meer renaissance dan barok. En het zijn juist die ongecompliceerde harmonieën die een nostalgische hunkering oproepen naar de eenvoudige, naïeve geloofszekerheid van vroeger tijden. Daarmee introduceert Bach een effectief en verfrissend contrast met het gekwelde, laat-barokke doodsverlangen dat de rest van de cantate karakteriseert. 

 

Bron; Eduard van Hengel

 

 

 

 

 

 



Empfindsame stijl - een muzikale stijlrichting rond 1750 ('empfindsam' = 'sentimenteel, overgevoelig') die sterk van door het gevoel ingegeven uitdrukkingselementen gebruik maakt. De stijl wordt voornamelijk vertegenwoordigd door de werken van componisten uit Noord- en Midden-Duitsland, waaronder bijvoorbeeld Carl Philipp Emanuel Bach. De stijl ontstaat rond 1750 vanuit het burgerlijk milieu dat zich bewust wordt van haar opkomende positie in vele lagen van de maatschappij, waaronder haar culturele en kunstzinnige. Kenmerkend voor de stijl is dat er in kleine kring en kleine bezetting gemusiceerd wordt, dat het clavichord veel gebruikt wordt vanwege zijn intieme klank en dat de melodielijnen spiritueel, verfijnd, expressief, gevoelvol en beweeglijk worden gehanteerd. De empfindsame stijl ontwikkelt zich parallel aan en gedeeltelijk uit de galante stijl. Zowel de galante als de empfindsame stijl zijn beide uitdrukking van de muzikale rococo-periode. Tezamen met de 'Sturm und Drang' vormen deze stijlen de voorbodes van de classicistische muziek, die later als 'Eerste Weense School' bekend zal worden.



de cantates de cantates de cantates cantates de cantates de cantates nu cantate 47>>