ook voor de vierentwintigste zondag na Trinitatis

bwv 60 o Ewigkeit, o Donnerwort


In de maand november, de ‘late Trinitatistijd' loopt het kerkelijk jaar ten einde en richt de kerk haar aandacht op de eschatologie, de laatste dingen, de dood en wat daarna komt. Luther heeft weliswaar Allerheiligen en Allerzielen afgeschaft, zijn volgelingen stellen daar wat genoemd wordt ‘Totensonntag’ voor in de plaats. Dat is in feite de laatste zondag van het kerkelijk jaar voor er een nieuw begin gemaakt wordt met de Advent. De evangelielezing voor deze zondag, de 24e na Trinitatis, is Mattheüs 9: 18-26, waarin Jezus het zojuist overleden twaalfjarig dochtertje van de synagoge-manager Jaïrus uit de dood opwekt. Jezus maakt zich aanvankelijk boos over het misbaar dat men maakt rond de dood, die volgens hem toch slechts een tijdelijke slaap is, maar vindt vervolgens het leven - dat hij met de tekstdichter zeker als flüchtig en nichtig beschouwt - toch belangrijk genoeg om het meisje naar terug te halen. Net als bij andere opwekkingsverhalen interpreteert Bachs Lutheranisme dit verhaal symbolisch, het is een vooruitzicht op de opwekking tot een eeuwig leven van de gelovige, na zijn dood.

Cantate BWV 26 is een koraalcantate. Het zijn dus herschreven teksten afkomstig van een bestaande hymne. De betreffende hymne is getiteld ‘Ach wie flüchtig, ach wie nichtig’, tekst en muziek zijn in 1652 geschreven door Michael Franck (1609-1667), bakker te Coburg. We kennen hem niet alleen als componist van diverse liederen maar ook doordat hij in 1651 een berijmde geschiedenis van de Dertigjarige Oorlog (1618 - 1648) op papier zet. Ach wie flüchtig krijgt - sneller dan het werk van zijn uiteindelijk veel beroemder tijdgenoot Paul Gerhardt - een grote verspreiding en populariteit omdat het de verschrikkelijke oorlogservaringen van zijn generatie onder woorden brengt. De cantate die Bach vervolgens aan ‘t papier toevertrouwd is in feite een meer dan sombere verhandeling over de eindigheid van het leven en de vergankelijkheid van al onze aardse ambities; snelle tempi staan in deze cantate niet voor vrolijkheid maar voor vluchtigheid. De beklemmende sfeer die Bach oproept wordt pas in de allerlaatste regel doorbroken: ‘Wer Gott fürcht', bleibt ewig stehen’.

In het openingsdeel horen we de melodie van de hymne volledig ingebed in een concertante instrumentale partij zonder een bepaald thema. Het orkest schetst met korte akkoorden en haastige toonladderfiguren, rusteloos op en neer jagend, een decor waarin men voortijlende wolkenflarden en mistslierten (Nebel) kan zien. Gesteund door een hoorn zingen de sopranen de koraalmelodie als cantus firmus in lange noten, begeleid door gebroken akkoorden op snelle noten van de onderstemmen waarbij elke zin unisono uitmond in de openingsnoten van de melodie. De motieven voor deze koraalfantasie ontleent Bach aan het eerder door hem gecomponeerde koraalvoorspel BWV 644 met als titel ‘Ach wie nichtig, ach wie flüchtig’. William Walton heeft dit openingsdeel bewerkt voor zijn Wise Virgins Suite.

Even jachtig als in het voorgaande deel is de begeleiding door fluit en soloviool van de tenor in zijn welhaast eindeloze da-capo-aria (2). Als in een snelvoortstromende beek zo vlieden onze levensdagen heen. Pas wanneer - in een kort middendeel - de stroom tot druppels verbrokkelt, desintegreert ook de begeleiding even. De notenreeksen worden vervangen door gebroken drieklanken zoals we die ook horen in de aria ‘Buss und Reu’ uit de Matthäus Passion.

Na een korte coloratuur op Freude komt de nu al twee delen aanhoudende jachtigheid eindelijk tot rust in het secco recitatief van de alt (3) waarin maar liefst zeven van Francks coupletten worden samengevat. In hoge liggingen bezingt de alt Schönheit, Stärke, Ehr en Ruhme, lage noten blijven gereserveerd voor verwelken, verzwakken en natuurlijk voor das Grab.

In de basaria (4) moet Bach een beeld geven van een dwaze wereld met haar vele verleidingen en hier wordt nog eens geillustreerd (het probleem doet zich vaker voor) dat van een negativum geen muziek te maken valt. Moeilijk. En dus schrijft Bach, wanneer de tekst handelt over duivelse verleidingen (‘irdische Schätze’) een statige hofdans, een bourrée is het, een profaan pronkstuk dat je eerder in een wereldlijke cantate zou verwachten. Een luxueus geïnstrumenteerde dans met maar liefst drie hobo's, maar wel in een mineur toonsoort, e-klein. Dat de totale vernietiging om de hoek ligt blijkt wel in het middendeel wanneer door alarmerende zestienden van het continuo die zelfverzekerde spierballensfeer omslaat in een macaber visioen. Tonenreeksen schieten hier de diepte in en keren weer terug, waarbij ze inmiddels het karakter van de dans getransformeerd hebben van een vrolijk muziekje tot een macabere dodendans. Het is inmiddels maar al te duidelijk; wij kunnen ons niet vergissen over het werkelijke karakter van deze wereld.

Nadat de sopraan in haar recitatief (5) doorgaat met het noemen van tegenstellingen (Herrlichkeit, Pracht, Hoheit tegenover Nacht, Staub en Asche) komen alle uitvoerenden in een gezamenlijke vierstemmige harmonisering van het slotkoraal (6) uiteindelijk maar niet eerder dan in de slotzin tot de conclusie ‘Wer Gott fürcht, bleibt ewig stehen’.

Maarten ‘t Hart over deze cantate:

"Een compositie die alleen in een topuitvoering tot z'n recht komt. Meestal wordt de tenoraria te snel genomen en moet de fluitist halsbrekende toeren uitvoeren. Dan verwordt die aria tot acrobatenmuziek. Ook de basaria wordt meestal te snel genomen en klinkt dan houterig."

Bij Rilling is de tenoraria inderdaad veel sneller als bij Harnoncourt maar persoonlijk vind ik dat juist mooi. Het verschil is maar liefst 2 minuten en 21 seconden! Een race met de klok is het maar wel een mooie race met de klok. En dan die basaria met die heftige continuopartij die bij Harnoncourt helemaal niet opvalt. Prachtig! De acrobatiek waar Maarten op doelt wordt ons aangeleverd door Ernst Haeflicher onder de wellicht iets te bezielende leiding van Karl Richter. We kunnen hem vergelijken met Helmut Krebs (bij Rilling) die dan toonbeeld van rust lijkt terwijl hij toch maar weinig meer tijd nodig heeft (45 sec. om precies te zijn).

Maar de mooiste vergelijking, wellicht uit de hele cantatecyclus, wordt hoorbaar wanneer we Ernst met Paul Agnew (de Gardinertenor) naast elkaar leggen. 40 jaar zit er tussen deze beide opnames maar de cultuurkloof die zich hier aandient is werkelijk gigantisch. Blijkbaar is die hele zangtechniek is maar dan ook volledig op de schop gegaan. Weg stemacrobatiek, weg imponeerdrift. Paul staat niet langer op een podium, hij is hier een van onze medeburgers geworden die zijn gevoelens met ons wil delen en hij kan het. Sowiezo treden wij bij Gardiner een werkelijk totaal ander universum binnen. Met name bij de basaria valt weer een geheel nieuw licht op de zaak. Een voorbode van Saint-Saëns dient zich hier aan. Een Danse Macabre avant la lettre, het is pijn en het is prachtig!

Beluister het openingskoor (en zie de beelden)


 







  



hierna volgt cantate 116 >>  de cantates de cantates de cantates de can