Monogram Johann Sebastian Bach





eveneens voor de veertiende zondag na Trinitatis

bwv 17 wer Dank opfert, der preiset mich

bwv 78 Jesu der du meine Seele





De genezing van de tien melaatsen, dat is het onderwerp van de bijbellezing voor deze zondag en dus ook van deze cantate. 

Het is duidelijk dat Bach (zoals later Beethoven) experimenteert met het in de muziek verbeelden van die grote innerlijke strijd tussen goed en kwaad, de strijd - in bijbelse termen - van ‘de geest en het vlees’. Zijn muziek vertelt het ons, maar het wordt ons ook meegedeeld in persoonlijke aantekeningen die we van hem kennen en we weten het doordat hij passages onderstreept in zijn exemplaar van ‘Callov’s Bijbelexegese’. Goed en kwaad houdt hem bezig. Steeds opnieuw biedt hij ons voorbeelden van sterke morele dilemma’s die op ons pad komen. Zijn referentiekader daarbij is ontegenzeggelijk het Lutherse geloof. Wie de cantates vaker hoort raakt gewend aan de wijze waarop het menselijk handelen steeds geplaatst wordt in een vaste context van ongeloof en afvalligheid, van zonde en Satan. 

Voor deze cantate kiest hij een tekst (de auteur is onbekend) die uitmondt in wel zeer uitgesproken barokke schilderingen. Het gaat over melaats zijn. De tekstschrijver behandelt dit thema als een allegorie voor het lijden van de gehele mensheid. De val van Adam heeft ons besmet, geïnfecteerd met leprotische zonden. De wereld kan beschouwd worden als een hospitaal voor de zieke mensheid, en de zieke mens bevindt zich in een terminaal stadium. En dan vervolgt de tekstschrijver aldus; 

‘Gij alleen, oh Jezus, gij zijt de genezer die heil kan kan brengen aan mijn ziel’ 

Wat is dit karakteristiek wat hier gezegd wordt. Als in zovele cantates wordt ook hier weer een spirituele reis gepland voor het individu, de zondaar gaat op weg. We zien wegwijzers langs het pad staan bij wijze van een 17e eeuwse tom-tom, we gaan voort en het pijnlijke proces van de heling kan beginnen. Het moet gezegd worden, deze woorden en dit hele concept is wellicht wat moeilijk voor onze hedendaagse spijsvertering maar het gaat immers altijd aldus dat we ons dan tot Bach’s muziek wenden en vervolgens ervaren we wat er nodig is om die allerergste verbale excessen te zuiveren. Dat wonder, het geschiedt bij Bach telkenmale. Want dat is immers de rol die de muziek gegund wordt in dit proces van heling. 

In het openingskoor klinkt de tekst (een psalm is het) als een dubbelfuga, begeleid door hobo's en strijkers. Maar achter de noten is het bewustzijn van dat menselijke ziek-zijn voortdurend aanwezig, de gruwelijkheid ervan. Bach voegt zijn tweede thema toe (‘und es ist kein Friede in meinen Gebeinen’) boven een rusteloze basso continuo partij geformeerd uit een keten van in paren gerangschikte zestienden, een uiterst krachtig symbool van een verontruste geest. Nog treffender is de wijze waarop hij vervolgens een geheel nieuw orkest opvoert bestaande uit drie blokfluiten, drie trombones en een cornet bovenop die standaard bezetting van strijkers plus hobo om zo de koraalmelodie ‘Herzlich tut mich verlangen’ te bekrachtigen, eerder al hoorbaar in de continuo partij. Soms valt de partij van de bastrombone samen met de basso continuo maar op andere momenten gaat deze zijn eigen weg. Op die momenten zien we dat er maar liefst 12 verschillende partijen uitgewerkt moeten worden, een tour de force van contrapuntisch meesterschap, ook voor Bach. Het is werkelijk uniek dat Bach hier trombones op deze wijze inzet, helemaal onafhankelijk van de vocale lijnen en daarmee anticiperend op wat Beethoven later zal doen in de finale van zijn 5e symfonie. 

Bach laat het complexe openingskoor volgen door drie continuo delen, mogelijk bedoeld hij deze als contrast. Als was het om hiermee te onderstrepen de behoefte aan rust en afzondering die de patiënt bij het genezingsproces van node heeft. Maar er wordt geen enkele concessie gedaan aan mogelijke delicate gevoelens bij de luisteraar. Oh nee. Ziekte, razende koortsen, leprotische zweren, de ‘hatelijke stank’ van de zonde worden ons tot in detail beschreven wat uiteindelijk leidt tot een gloedvol appel op de Christus zijnde onze heelmeester met de indringende vraag om te genezen en om genade te tonen. We mogen er wel van uitgaan dat Bach’s explorerend gebruik van modulatie om daarmee een allegorische uitdrukking te geven aan het idee van een spirituele reis (in het tenor recitatief), ook in Leipzig de aandacht van de luisteraar weet te trekken. Treffende syncopische ostinato figuren verbeelden vervolgens de hulpeloosheid van de zondaar in de aria 'Ach wo hol ich Armer Rat'

De tekst van de tweede aria (voor de sopraan) geeft stem aan de hoop van de zondaar, de hoop dat zijn liederen genadiglijk worden aangenomen. Ze klinkt in elk opzicht als een sterk contrast met het voorgaande. Een stevig dansant ritme, een heldere structuur, rijke instrumentatie met zowel strijkers als blokfluiten vergezeld van hobo's. In feite zijn het twee instrumentale koren die Bach hier naast elkaar laat klinken, een aards (violen met hobo’s) en een hemels (maar liefst drie blokfluiten). Jawel, we zijn nog op aarde maar anticiperen op het moment dat dit danklied beter zal klinken namelijk gezongen door een hemels koor. Een vreugdedans is het in 3/4 maat. 



Maarten noemt het openingskoor somber, zwartgallig, monumentaal. En ik moet nogal wennen aan de zeer, zeer  langdurige mineurstemming in deze cantate. Uiteindelijk is er dan toch nog dat heerlijke slotkoraal, een verademing om te horen. Maar ja, mijn eerste kennismaking gaat dan ook via Harnoncourt en die doet deze cantate geen recht. Alle nadelen van een authentieke uitvoering in die pionierstijd zijn aanwezig. De jongenssopraan is zwak, Harnoncourt heeft een traag en futloos tempo, de opnametechniek is gebrekkig. Als je later Rilling beluistert, komt er een heel ander beeld naar voren. Uit het beginkoor rijst langzaam, hier bijna ongemerkt, het begin van een koraal op; ’Herzlich tut mich verlangen’. En de sopraan aria blijkt inderdaad prachtig te zijn met die hemelse blokfluitjes al is het moeilijk -zoals Maarten nog opmerkt- geen medelijden te hebben met de zangeres die steeds opnieuw zulke hoge noten moet treffen. 


Bronnen; John Eliot Gardiner, Maarten 't Hart










Blokfluit - Met name wanneer Bach meerdere blokfluiten gebruikt dan verbeeld hij hiermee doorgaans een 'hemels koor'. In deze cantate laat hij twee instrumentale koren naast elkaar klinken, een aards (violen met hobo’s) en een hemels (maar liefst drie blokfluiten).



 

   hierna volgt cantate 119 >>  de cantates de cantates de cantates de cantates cantat