meer cantates voor de zevende zondag voor Pasen (Quinquagesima)

bwv 23 du wahrer Gott und Davids Sohn

bwv 127 Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott

bwv 159 sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem








Wat vooraf gaat (volgens Wikipedia):

 

In 1717 wordt Bach kapelmeester aan het Hof van de muziekminnende vorst Leopold van Anhalt-Köthen (1694-1728) in diens vorstendom Anhalt-Köthen. Tegenover Weimar betekent dit een verdubbeling van zijn bezoldiging. Zijn salaris is nu even hoog als dat van de hofmaarschalk, de op een na hoogste functionaris aan het Hof. De aanstelling betekent een radicale breuk met de functies die Bach tot dan toe heeft uitgeoefend. Het Hof te Köthen is calvinistisch, zodat er geen plaats is voor een 'gereguleerde' kerkmuziekpraktijk naar Lutherse opvatting. Van hofkapelmeester Bach wordt verwacht dat hij zich toelegt op wereldlijke muziek als concerten, feesten en speciale gelegenheden zoals de verjaardag van de prins. Bach krijgt de leiding van een klein (uit 17 musici bestaand) beroepsensemble van een zeer hoog muzikaal niveau. In de zes jaar die hij in Köthen werkt, schrijft hij voornamelijk stukken voor kamerorkesten en solo-instrumenten; 'pour le divertissement et le plaisir' van vorst Leopold, diens hof en de hovelingen.

 

Maar dan rijzen voor Bach problemen die de drang om te  zoeken van een nieuwe betrekking doen toenemen. Allereerst huwt prins Leopold in 1721 een vrouw met een beduidend andere, 'lichtere' muzikale smaak. Dit doet de belangstelling van de vorst voor Bachs kunst afnemen. Bovendien moet het vorstendom - dat formeel onder Pruisen valt - bijdragen aan de financiering van het Pruisische leger. Daarom wordt er gesnoeid in de kosten van de hofcultuur. Bovendien begint Bach uit te kijken naar een geschikte plek voor het voortgezette en universitaire onderwijs van zijn opgroeiende zonen Wilhelm Friedemann en Carl Philipp Emanuel. En zo, nadat hem in 1722 het overlijden ter ore komt van Johann Kuhnau, de Thomascantor (degene die verantwoordelijk is voor de muziek van de twee hoofdkerken van Leipzig, muziekles geeft aan de Thomasschule en leiding geeft aan het Thomanerchor) besluit hij naar deze vacant geworden positie te solliciteren. Voor het eerst na zes jaar schrijft hij een cantate.



BWV 22, Jesus nahm zu sich die Zwölfe. Bachs 'auditie' voor Leipzig, hij schrijft de cantate als sollicitant. We kunnen er wel van uitgaan dat Bach met deze muziek indruk wil maken. Niet alleen BWV 22 maar ook BWV 23 wordt geschreven voor deze speciale gelegenheid. De libretti voor deze proefcantates worden Bach - nu nog werkzaam aan het hof te Köthen - vanuit Leipzig toegestuurd. De teksten sluiten aan op de evangelielezing voor deze zondag; het gaat over Jezus' aankondiging van zijn lijden en sterven in Jeruzalem (BWV 22) en over de genezing van een blinde (BWV 23). 


Bach is in deze ‘Probestücke’ begrijpelijkerwijs voorzichtig in de eisen die hij stelt aan het hem onbekende uitvoerend ensemble waarmee hij slechts kort heeft kunnen kennismaken. Hij beperkt zich in de bezetting; een hobo en strijkers in het orkest, geen solo voor de sopraan. Ook beperkt hij zich voor wat betreft de vocale partijen, er komen maar weinig virtuoze delen in voor. En hij conformeert zich aan twee in Leipzig gevestigde praktijken die hij - eenmaal benoemd - snel overboord zal zetten: een ensemble koperblazers (cornetto en trombones) die colla parte de koorpartijen meespelen om de zangers op koers te houden, en de inzet van ripienisten, steunzangers of tuttizangers, die in grootschalige koorgedeelten de primaire zangers versterken. En hij veronderstelt een afkeer onder zijn toekomstige patronen van Italiaanse opera invloeden en dus schrijft hij in deze cantates geen secco recitatieven en ook geen volledige da-capo aria's. Wel tracht hij uiteraard - als sollicitant - een zo breed mogelijke diversiteit te bieden aan genres en technieken die hij in huis heeft. Dat maakt dat hij kiest voor een ongewoon begin van deze cantate, geen grootschalig openingskoor dit keer maar louter solisten. 


Achtereenvolgens treden bij een orkestrale inleiding zowel de evangelist als de Vox Christi naar voren. De tenor zingt als evangelist het inleidende ‘Jezus nam zijn twaalf discipelen terzijde’, de bas vervolgt als Vox Christi met Jezus' aankondiging van zijn gang naar Jeruzalem, waaruit de bekende twee verzen zijn weggelaten die zeggen dat hij daar zal lijden en sterven. Deze twee solopassages zijn niet als recitatief gezet maar als arioso waarbij het basismotief al in de instrumentale inleiding klinkt: een aarzelend in kleine stapjes omhooggaan (‘hinaufgehn’) tot de bas uiteindelijk bij ‘Jerusalem’ op zijn hoge Es arriveert. De muzikale vorm die Bach kiest wordt niet zozeer door de tekst ingegeven maar meer door zijn behoefte om aan het slot van deze opening toch het st. Thomas koor te gebruiken. Erg vreemd doet het aan hoe daar opeens het koor in een fuga opduikt om een vertellersrol op zich te nemen. Eigenlijk toont Bach zich hier een soort voortijdige Jan Rot die zich in zijn vertaling van de Matthäus Passion regelmatig van dergelijke vreemdsoortige constructies bedient. We horen een koorfuga van een zeer streng type, zonder speelse intermezzi. Bach wil duidelijk zijn vakbekwaamheid in het genre etaleren, maar hij vergeet niet de tekst te illustreren. Die tekst valt in drie delen uiteen: het thema van de fuga horen we bij de woorden ‘sie aber vernahmen der Keines’, als eerste tegenthema (contrapunt) dient het herhaalde ‘und wussten nicht’ terwijl een hakkelend ‘was das gesaget war’ als een tweede contrapunt fungeert. De fuga wordt tweemaal opgezet; de eerste keer van boven naar beneden (sopraan, alt, tenor, bas) en uitsluitend door continuo begeleid, de tweede maal in de omgekeerde richting en nu met colla parte meespelende instrumenten. Het gevolg van de verdeling van de tekst over thema en contrapunten is dat alle frasen door elkaar klinken: zeer geschikt om uitdrukking te geven aan de hier geschetste verwarring onder de discipelen. 


Na die strakke en gevoelloze koorfuga wordt het tijd voor de warme en empathische alt, als altijd een gewillige volgeling van Jezus. In deze aria (2) wordt de alt begeleid door de retoriek van een klagelijke solo hobo die lijkt te verwijzen naar de hoofdgedachte van de cantate; ‘ziehe mich nach dir’. Het ‘Leiden’ gaat tot tweemaal toe vergezeld van een schokkende harmonische wending. 


In het recitatief fungeert de bas niet langer als Vox Christi, hij is nu de eenvoudige gelovige. Toch krijgt hij hier het voorname strijkers-accompagnato dat in de Italiaanse opera aan hooggeplaatste figuren is voorbehouden, en in de Matthäus-Passion aan Christus. Het past allemaal in de artistieke staalkaart die Bach hier wil etaleren. En om orthodoxe protesten tegen te frivool geachte opera-recitatieven alvast te ontzenuwen; de bas begint zijn recitatief met een melodisch citaat van een bekende kerklied ‘Was frag ich nach der Welt’. Een vreugdevol arioso vormt het slot van dit recitatief. 


Vreugde bepaalt ook de sfeer in de tweede aria (4), een optimistische solo voor de tenor, begeleid door strijkers in de dansante maat van een passepied of een menuet. Deze aria herinnert ons er aan - in zijn dansante karakter - dat sollicitant Bach op dit moment nog altijd hofdirigent is bij de prins van Köthen. Op het woord ‘verbeßre’ herhaalt de tenor zijn muziek van de vier vorige maten één toon hoger. Terwijl het orkest doorspeelt handhaaft hij zijn ‘Friede’ erg lang, maar ‘ewig’ duurt daarna nog veel langer en eindigt met het inmiddels vertrouwde, ritmische vreugde-motief (pa-pa-dam, pa-pa-dam) dat al voortdurend in de begeleiding te horen is geweest. 


Het slot van de cantate is een koraalvers: het vijfde couplet van het heel oude lied ‘Herr Christ, der einig Gotts Sohn’. Het is in 1524 gecomponeerd door Elisabeth Creutziger, een gewezen non en vriendin van Luther, op de melodie van een voor-reformatorisch seculier liefdesliedje. Bach kan tekst en melodie van zo'n slotkoraal eenvoudig in één van de Leipziger liedboeken vinden en hij hoeft slechts een vierstemmige harmonisering te componeren. Maar blijkbaar is hem dat toch niet voldoende. Hij lardeert de koraalzinnen met concertante voor-, tussen- en naspelen die sterk de sfeer bepalen. De basso continuo stapt vastberaden voort, hobo en violen versieren de melodie met een lange guirlande. Hubert Parry zegt hierover in zijn boek: 


“The effect of a figure of the kind persisting without a break of variety is often liable to become tedious”. 


Tedious? Betekent dat niet vervelend? Volgens Maarten is daar geen sprake van. 


"Dit is een wonderschone koraalbewerking". 


Dat vind ik ook. Hier is weer zo'n prachtige, steeds maar voortschrijdende partij die echt met dat stuk - en met ons - op de loop gaat, zeker bij de uitvoering van Leonhardt. En natuurlijk moet dit snel gespeeld worden in een strak gepuncteerd ritme. Yo Yo Ma weet dat ook en hij maakt er met Ton Koopman een arrangement van, wel wat snel maar het klinkt heerlijk. 


En wordt sollicitant Bach aangenomen, daar in Leipzig? Ach, het gemeentebestuur heeft haast. Het is inmiddels de laatste zondag voor het begin van de vastentijd en het is de laatste gelegenheid voor een auditie, tenminste als het gemeentebestuur de vacature nog tijdens haar ambtstermijn vervuld wil krijgen. Er zijn op dit moment al zes kandidaten geweest. Die hebben hun sollicitatie slechts gebruikt ter versterking van hun eigen positie (Telemann, Graupner) ofwel ze zijn te licht bevonden (Kaufmann, Duve, Schott, Fasch). Er is een krant die lovend bericht over Bach, maar niet iedereen is zich bewust van de kwaliteiten van de zojuist gecontracteerde musicus. Gemeenteraadslid Abraham Christoph Platz verklaart berustend dat men ‘wenn man eben nicht die besten kriegen könne, man eben die mittleren nehmen müsse’











beluister en bekijk hier het koraal>>   BWV 23 volgt chronologisch op 22 >>