een andere cantate voor de achttiende zondag na Trinitatis
bwv 96 Herr Christ, der einge Gottessohn
De liefhebbers kennen de situatie wel. We zijn bijeengekomen in een kerk met de bedoeling Bach’s muziek te ondergaan. Het uitvoerend gezelschap treedt aan, applaus weerklinkt en de musici nemen hun plaats in op het podium. Boven dat podium hangt een orgel. Dat orgel wordt niet gebruikt en de concertganger vraagt zich af; waarom niet? Waarom bedient men zich van een klavecimbel, van een meegebracht kistorgel? Waarom eigenlijk verzameld het ensemble zich niet naast het orgel op het balkon?
De meeste ensembles willen de muziek uitvoeren op de wijze waarop dat - historisch gezien - ook destijds plaatsvond. Men wil liever zonder orgel uitvoeren (zoals destijds gebruikelijk was) en zeker wil men geen gebruik maken van een type orgel dat destijds nog niet bestond.
De muziek waar we het over hebben, b.v. als het gaat om cantates van Bach, dateert van rond 1700. Een orgel zoals dat in de kerk aanwezig is van veel later datum. Het orgel van de Oude Lutherse Kerk te Amsterdam bij voorbeeld, dateert van 1886. Het is anders gestemd dan de authentieke instrumenten waar men op speelt, het dateert dan ook uit een tijd waarin het niet meer gebruikelijk is om nog gezamenlijk in een ensemble te spelen. Het is bedoeld om solistisch te spelen of als begeleiding van gemeentezang. Dat maakt het ongeschikt voor deze uitvoeringspraktijk.
Dat leidt dan tot de uitvinding van kleine, verplaatsbare kamerorgels als continuo-instrument. Er zijn overduidelijk visuele en acoustische verschillen tussen kerk- en kamerorgels: de geringe omvang van de meeste moderne kamerorgels staat de organist toe temidden van het ensemble te zitten en zelfs om te dirigeren. Een onnatuurlijke positie is dat die de andere uitvoerenden laat verdrinken in geluid. Vanaf een kerkorgel is het erg moeilijk om een ensemble te dirigeren. Zowel visueel, de speler kijkt slechts naar een rij pijpen, als acoustisch, het geluid verlaat de pijpen weg van het ensemble terwijl de organist de continuo instrumenten nu juist dient te volgen. De geluiden mengen pas tegen het plafond van de kerk. Dit is wellicht de reden dat Bach, die een virtuoos organist is, liever dirigeert van achter zijn klavecimbel, of terwijl hij meespeelt in het ensemble als violist.
Het belang van een orgel gebruiken is dus nogal eens overschat, het wordt in de barok nauwelijks gedaan. Maar uitzonderingen zijn er natuurlijk wel. De obligate orgelpartij in waar BWV 169 mee begint is een voorbeeld daarvan. Het orgel verweeft zich geheel met de andere instrumenten, het verrijkt de textuur en vult de harmonieën prachtig aan. En toch ligt, juist aan dit werk een klavecimbelconcert ten grondslag, nl. het concert wat we kennen als BWV 1053. Het eerste deel van dat concert wordt door Bach getransponeert van E groot naar D groot en onder toevoeging van 2 hobo's en met het orgel als solo instrument resulteert dit in dat openingsdeel van deze cantate; de Sinfonia. Zo is dit opnieuw een voorbeeld van wereldse muziek die door Bach de kerk binnengebracht wordt. En later brengt hij deze er weer uit want blijkbaar heeft hij ditzelfde werk ook nog eens als hoboconcert herschreven.
Maar goed, we zijn nu in de kerk en we horen de muziek die van Bach een onmiskenbaar religieus stempel heeft gekregen. Het onderwerp voor deze cantate (tekstdichter anoniem) is de liefde zowel voor God als voor onze naaste buur.
Na de Sinfonia volgen een arioso en een recitatief; op vaardige wijze worden zowel de woorden als de muziek van de thesis (het arioso) gerelateerd aan tegenargumenten (het recitatief). De volgende (prachtige) aria die samen met het arioso het hart van de cantate vormt wordt slechts begeleidt door orgel en continuo. Deze instrumenten verbeelden - aldus het begeleidende boekje - enerzijds het overvloeiende hart en anderzijds de fundering. Een simpel recitatief wordt nu gevolgd door een aria gebaseerd op het tweede deel van het genoemde concert. Het vocale deel en het orgel hebben hier een evenredig aandeel. De instrumentale begeleiding verleent een filigrain-achtige subtiliteit aan de vocale lijn van dit stuk. Het recitatief en het slotkoraal geven tenslotte aandacht aan de liefde voor de medemens.
Dit is nu typisch zo'n cantate die in totaal verschillende uitvoeringen op een totaal verschillende manier mooi is. Ik kan dus niet kiezen. Het uitgangspunt is Aafje Heynis want die uitvoering bezit ik het eerst. Maar dan komt Harnoncourt. Lichter, vlotter en minder romantisch dan die van Aafje. Wat een verschil. Je kan je voorstellen dat men destijds schrok van dit tempo, het feit dat een man dit zingt. Het is allemaal wat minder vroom. Is het daardoor ook mooier? Kan een orgel zo licht klinken dat het welhaast lijkt te gaan zweven? Natuurlijk niet. Maar als we Gardiner beluisteren (het concert is in Leipzig) dan slaat de twijfel toe. Muciseervreugde! En vervolgens horen we de alt bij Rilling. De dreigende toon waarop zij hier zing 'Gott soll allein mein Herze haben' alsof hiermee gezegd wil zijn; Jij blijft er af! Die dreiging is in schril contrast overigens met het razende tempo. Maar later is de aria 'Stirb in mir' juist heel intens gezongen. En hoor vervolgens Kowalski en opnieuw kan je niet kiezen. En wat is het orgel hier prachtig. Zie ook het commentaar bij BWV 35.
Een heerlijke live-uitvoering van de Sinfonia hier op You Tube. Het begint, wat misleidend met een air maar dat is slechts een introductie.
cantates de cantates de cantates de cantates cantates de cantates nu cantate 56