meer cantates voor de dertiende zondag na Trinitatis

bwv 77 du sollt Gott, deinen Herren, lieben

bwv 33 allein zu dir, Herr Jesu Christ


 


Deze cantate klinkt voor het eerst op 26 augustus 1725, de dertiende zondag na Trinitatis. Vanaf de preekstoel komt tot ons Lucas 10, de verzen 23 tot 37; het gaat over de gelijkenis van de barmhartige Samaritaan, deze wordt ons ten voorbeeld gesteld. De tekst van de cantate ontleent Bach, zoals gebruikelijk in deze periode, aan Salomon Franck's bundel 'Evangelisches Andachts-Opffer' uit 1715. Het aandeel van het koor is klein, we horen ze alleen in  het slotkoraal. Mogelijk zingen vandaag de solisten dit koraal, zodat een koor overbodig is. Het orkest heeft als aanvulling op de gebruikelijke strijkers en de continuo-groep (orgel, cello en contrabas) twee dwarsfluiten en 1 hobo. Deze blazers vervullen een solorol in aria 3, en ze versterken in sommige andere delen de strijkerspartijen.

Er resteert slechts één authentiek exemplaar van BWV 164, voorzien van Bach’s handtekening. Het betreft een uitvoering in Leipzig en ze vormt een onderdeel van zijn derde cantate cyclus. Mogelijk is deze muziek terug te voeren op één van Bach's tien jaar eerder geschreven Weimar cantates. Het lijkt er wel op. De zetting voor strijkers, fluiten en hobo (als versterking van het koor) stemt overeen met de kamermuziek-achtige proporties van andere cantates die hij componeerde in 1715, eveneens op teksten van Franck.

Dit keer dus geen openingskoor maar een tenor-aria met strijkers. Het thema in de eerste violen wordt een maat later herhaald door de tweede violen (het wordt dus een canon) en vormt ook het beginmotief van de tenorpartij. De eerste woorden zijn vervat in muziek met een sterk declamerend karakter. Hier ontstaat het beeld van een pastor, predikend voor gelovigen die lager gezeten zijn. Hij spreekt woorden die hevig fulmineren tegen onverschilligheid ten opzichte van onze naaste (de Samaritaan) die zich in een benarde situatie bevind. Sommige commentatoren storen zich aan wat zij zien als een verregaande discrepantie in deze aria; de muzikale verbeelding van deze donderpreek in die simpele, pastorale, in 9/8 maat voortgaande melodie. Daar klopt niets van. Maar je kunt ook zeggen dat het precies is wat Bach hier bedoeld te zeggen; Gods genade, de ware barmhartigheid, in scherp contrast met haar menselijke equivalent. Opnieuw, zoals ook in zijn andere cantates voor deze zondag, uitdrukking geven aan het dualisme perfectie/onvolmaaktheid. En ja, we moeten ook 'navolgen', de muzikale uitdrukking daarvan is natuurlijk de canon zoals we die hier horen. 

In het basrecitatief ‘Wir horen zwar’ wordt het gegeven van de barmhartigheid verder uitgewerkt. Niet voor niets wordt de kern van dit recitatief gevormd door een van de zaligsprekingen, namelijk 

'Zalig de barmhartigen, want hun zal barmhartigheid geschieden.'

Als de tekst het heeft over barmhartigheid verandert de muzikale beweging: de losse begeleidingsakkoorden maken dan plaats voor een doorgaande baslijn. Dit recitatief is een voorbeeld dat een recitatief bij Bach nooit alleen maar dient als een noodzakelijke overgang, een verbindingsstuk tussen twee aria's, een opvatting die je nog al eens hoort. Als we de aria zien als een gevoelsuiting, dan vindt bij Bach in het recitatief juist de actie plaats, de duiding die er voor zorgt dat we verder kunnen gaan naar de volgende aria.

Dat is in dit geval de alt-aria, waar de essentie van deze cantate wordt verwoord 

'Nur durch Lieb und durch Erbarmen'

een schitterende dialoog tussen de fluiten onderling en tussen de fluiten aan de ene kant en de zangstem aan de andere kant. Verschijnt het woord ‘Erbarmen’, dan gebeurt er in de muziek altijd iets bijzonders. Dat geldt ook voor een kort subtiel moment, namelijk op de tekst ‘Samariter gleiche Herzen / lassen fremden Schmerz sich schmerzen’. Let dan vooral op het dissonante moment op fremden: heel kort maar wranger kan het niet.

Het tenor-recitatief is een laatste smeekbede van de christen aan zichzelf: moge de liefde van Christus het koude stalen hart doen smelten, zodat vriend, vijand of heiden met diezelfde liefde wordt ontvangen. De strijkersbegeleiding doet over dit deel een betekenisvol licht vallen waardoor de warmte van die ‘Liebesstrahl’ mooi verklankt wordt.

Die zo gewenste versmelting van woord en daad vindt zijn hoogtepunt in het duet voor sopraan en bas. Bach maakt gebruik van de zgn. omkering: de melodie van de violen en blazers (dalende sprong, stijgende lijn) is in de begeleiding precies omgekeerd (stijgende sprong, dalende lijn). We kunnen hierin een verbeelding zien van het eerder genoemde contrast tussen menselijke en goddelijke genade. Er worden met elke nieuwe entree van de stemmen steeds nieuwe canons ontwikkelt, steeds op het octaaf, waarna het uiteindelijk mag losbarsten in vrije polyfonie. Het elkaar volgen krijgt opnieuw letterlijk zijn uitdrukking in de muziek. Het is een extreem gedifferentieerde canon die zo volledig correspondeert met die tekst van het volkomen ineengestrengeld zijn van handen, oren en harten met hemel, Verlosser en God. Het zou de luisteraars in Leipzig kunnen ontgaan maar dit is wel een voorbeeld van Bach’s persoonlijke ambitie om altijd zijn handtekening achter te laten, ook in een kleinschalig werk als dit wat als gebruiksmuziek bedoeld is.

Gebruiksmuziek dus, met handtekening en met een waardering die wat mij betreft nogal verschillend kan uitvallen. Bij Gardiner horen we in Cristoph Genz een nogal lieflijke prediker, bij Rilling treedt Lutz-Michael Harder juist veel strenger op.

 

Bronnen; John Eliot Gardiner, Andreas Bomba

 

 

 


 

 

 

 

 

 



  >>verder met cantate 79  de cantates de cantates de cantates de cantates cantates