meer cantates voor de 2e zondag na epifanie

  bwv 3  Ach Gott, wie manches Herzeleid

bwv 13 meine Seufzer, meine Tränen




Gecomponeerd in januari 1716 in Weimar. 

Later zal een geheel gereviseerde versie volgen, we zijn dan in Leipzig en het is 1724. We volgen in deze cantate de ontwikkeling van de menselijke ziel vanuit zijn isolement en ellende (1) dankzij bemoediging en aansporing door medegelovigen (2) troost vanuit het woord van God (3) tot een zekerheid en een heerlijk vertrouwen in Christus (4).

 

Bij wat een eerst een D mineur beweging is, wanhoop weergegeven in de hoge strijkers, boven een pulserende bas horen we hoe de sopraan haar bloedstollende arioso lanceert. Vanaf dat allereerste moment wordt er een tegenstelling gecreeeërd tussen haar aanvankelijke tranen (die worden steeds weer aangevuld) en de ‘Wijn der Vreugde’ (die raakt op). Deze metafoor (gevat in de woorden Weinen/Wein) zien we vaker in de cantates als aangetoont moet worden dat beproeving onvermijdelijk wil het geloof kunnen groeien. 

 

Door het eerste en het voorlaatste deel aan een sopraan toe te wijzen steunt Bach wellicht de Lutherse zienswijze dat Maria, geëerd als de moeder van Jezus, een intens menselijke figuur is. Hij presenteert haar eerst handenwrijvend op het bruiloftsfeest te Cana als de ‘Wijn der Vreugde’ opraakt. Haar vertrouwen is op dat moment geheel verdwenen en ze spreekt namens alle gelovigen vanuit een intense vrees (1) maar later zien we diezelfde Maria terug in een vreugdevolle acceptatie van Christus’ die immers zelf zijn tijd kiest (4). 

 

Sporen van een pastorale stemming horen we terug in die breeduitgemeten, eindeloos  voortgaande fagot, een werkelijk geniale decoratie is het bij de troostende boodschap van het alt-tenor duet (2). Zo’n fagotpartij, is dat nu het resultaat van die fameuze  muziekfeestjes, thuis bij de familie Bach? 

 

De hier opgeroepen stemming wordt voortgezet in de woorden van de bas als hij spreekt over de ‘wijn van troost en vreugde’ die in ‘t verschiet ligt, althans voor degenen die Gods beproevingen van liefde en geloof hebben doorstaan (3). 

 

John Eliot Gardiner is met name zeer enthousiast over de nu volgende aria. De dansende uitbundigheid daarvan vindt hij werkelijk onweerstaanbaar. De manier waarop de sopraan haar voorzichtigheid van zich afschud, zichzelf in de liefhebbende omhelzing van de Allerhoogste werpt en daarmee tegelijkertijd haar teksten in allerlei scherpe maar toch luchtige wervelingen laat voortgaan. Ze wervelt zich een weg naar de hoge G bij de woorden ‘de wijn der vreugde’ terwijl de hoge strijkers in een paralelle beweging neerdalen. Prachtig is het. 

 

Het koraal toont uiteindelijk wat een koraal moet tonen; het vertrouwen is hersteld. Als God aanwezig is, is hij vaak onzichtbaar voor het menselijk oog.

 

Bij Harnoncourt horen we wederom een voorbeeld van een 'misplaatste jongensopraan' in deze cantate. Een beetje geneuzel is het en beslist niet het drama waar de tekst om vraagt. Maar dan het alt-tenor-duet 'Du must glauben, du must hoffen'. Volgens Maarten is dit duet, met die eindeloze solo voor de fagot, één van de meest bijzondere stukken is die Bach schreef. Het is iets wat althans bij mij niet onmiddelijk opvalt. Gardiner hanteert bij de sopraanaria (waar hij zo enthousiast over is) die voor hem typerende aanpak; zo snel, zo luchtig, bijna terloops gezongen. Het slotkoraal is bij hem prachtig, expressief. Suzuki klinkt ook nu weer erg mooi maar ik denk toch dat Rilling wint.






  


hierna volgt cantate 161 >>  de cantates de cantates de cantates de canta