andere cantates voor de zondag na kerst


bwv 122 das neugeborne Kindelein


bwv 28 Gottlob! Nun geht das Jahr zu Ende




Wikipedia over de periode als concertmeester in Weimar

(1714-1717)

 

 

"Ongeveer halverwege zijn ambtsperiode in Weimar (in 1714) wordt Bach benoemd tot concertmeester van het hoforkest. Ten gevolge van de ziekte van de hofkapelmeester krijgt hij, als lid van een 'team' van vooraanstaande componerende hofmusici, de opdracht om voor een duidelijk bepaalde vaste zondag van elke maand een kerkelijke cantate te schrijven ten behoeve van kerkdiensten in de hofkapel, de 'Himmelsburg'. Bach onderhoudt in deze periode nauwe collegiale betrekkingen met Georg Philipp Telemann, werkzaam als hofkapelmeester aan het hertogelijke hof in Eisenach, die peetoom zal worden van zijn tweede zoon Carl Philipp Emanuel. In Weimar worden zes van Bachs kinderen geboren. Door interne conflicten in de hertogelijke familie, die het hofleven sterk beïnvloedden, kijkt hij gaandeweg uit naar een post elders. Het vorstenhof in Köthen biedt hem die kans en Bach grijpt deze, maar pas nadat hij een maand lang in de gevangenis van het hertogelijke slot heeft moeten verblijven, omdat hij het heeft gewaagd bij regerend hertog Willem-Ernst - die Bach uit respect voor zijn grote talenten ongewoon goed bezoldigt - zijn ontslag aan te bieden."

 

 

Tritt auf die Glaubensbahn’ is geschreven voor de laatste zondag van het voor Bach bijzondere jaar 1714, het jaar van zijn bevordering tot Kapelmeister. Het is de week na die grootschalige feestelijke kerstcantate ‘Christen ätzet diese Tag’ BWV 63. En nu, in de hofkapel, zit gereed een ensemble met slechts vier instrumenten: een blokfluit, een hobo, een viola d'amore en een viola da gamba. Wellicht is de reden van deze uitzonderlijk kleine, kamermuzikale bezetting dat Bach zijn musici wil ontzien op deze eerste ‘gewone' zondag na al die muzikale verplichtingen van de Kerst-twaalfdaagse van 1714/15. Maar het kan ook zijn (lees ik ergens) dat de andere musici gewoon op vakantie zijn.  

 

De Lutherse liturgie schrijft voor dat we een week na de geboorte van Christus alvast gaan vooruitzien naar zijn lijdensgeschiedenis, kruisiging en dood. Bachs  librettist, de Weimarer hofdichter en -bibliothecaris Salomon Franck, laat zich in deze cantate vooral inspireren door de secundaire bijbelplaatsen die de Messias karakteriseren als een door bouwlieden versmade steen die door God tot hoeksteen wordt gemaakt (Psalm 118:22), maar ook tot een steen des aanstoots (Jesaja 8). 

 

Deze cantate focust op het contrast van de tegenstellingen, de tekst concentreed zich op het beeld van de steen. Enerzijds de hoeksteen van het geloof (de menswording van Christus) maar ook is daar het struikelblok van de menselijke zwakheid. Bach maakt in zijn muziek veel werk van deze dualiteit; de zondeval, de menselijke neiging om zich spiritueel te verlagen, anderzijds de triomf van het geloof en een bekroning vinden aan het eindpunt van de ‘Glaubensbahn’. 

 

Gardiner noemt deze cantate een ‘klein wonder’. Een intiem stuk kamermuziek is het voor vier zo totaal verschillende muziekinstrumenten waarbij je vanaf het begin Bach’s plezier voelt om die met elkaar te willen vermengen en aldus de meest ongewone muzikale kleuren te schilderen. Al zijn jeugdige fantasie, zijn gretigheid om te experimenteren, hij kan het hier kwijt. Bach boetseert zijn cantate als een spirituele en muzikale reis. Eerst horen we de bas die maant om het pad des geloofs te betreden (2), dan eenmaal op weg, is het de sopraan die de ‘Rots des geloofs’ vereert (4), strenge waarschuwingen volgen met betrekking tot het lot van de boze wereld die regelrecht ‘richting helle’ koerst (3) en er is een aanklacht tegen ‘wereldse wijsheden’ (5). In het aangezicht van de dood, heeft de rede geen enkele overtuiging meer of kracht. Nee, het hart moet zich nu wenden naar de heilige eenheid, door Bach gesymboliseerd in de onderlinge toenadering van zijn vier instrumenten die een achtergrond vormen voor een dialoog tussen ‘Jezus’ en de ‘Ziel’. Hier verbeeld door sopraan en bas in een origineel geconstrueerd duet (6). 

 

Gardiner over de uitvoering:

 

“In deze cantate moet een overtuigende balans gevonden worden tussen die voorwaarts bewegende gigue-achtige melodie in de instrumenten en de ruimte die de vocalisten nodig hebben om hun tekst in te kleuren en dat is een van de uitdagingen van deze intrigerende cantate, een juweel onder de overlevenden uit Bach’s latere Weimar jaren (1714-17). En toch, wie kent deze werken in zijn tijd buiten de onmiddelijke hofkringen? Voor zijn tijdgenoten is hij eerst en vooral de virtuose organist en ook wel componist van instrumentale muziek. Hoeveel vocale werken uit deze jaren zijn voor ons verloren gegaan - misschien meer dan de helft? De meest waarschijnlijke verklaring is dat ze in beslag genomen zijn door Weimar’s chagrijnige hertog als hij de deur naar de orgelzolder waar Bach zijn partituren bewaart achter zich sluit, en hem een maand voor zijn vertrek in een gevangenis gooit."

 

Hoewel de drie andere opnamen (Suzuki/Németh/Taylor) werkelijk prachtig opgenomen zijn vind ik de Harnoncourt-versie eerst de nummer 1 dankzij de erg mooie bijdrage van Thomas Hampson. Hij maakt iets moois van deze (wat mij betreft) niet zo bijzondere cantate. Het jongetje wat met hem het duet moet aangaan slaagt daarin helaas maar matig. Later ga ik het oordeel over deze cantate betwijfelen als ik de sopraanaria bij Taylor hoor. Dat is toch wel prachtig. En weer later daar juist Suzuki met die prachtig gespeelde ouverture en een mooie sopraan...

 

Het recenseren wordt soms een beetje twijfelachtig. Ga verder naar cantate 54 >>











Portret van Bach uit 1715, als concertmeester te Weimar