Hoewel met opeenvolgende BWV nummers; tussen Bach's eerste en zijn derde bewerking van de hymne ‘Was Gott tut, das ist wohlgetan’ ligt minstens een decennium, en de verschilpunten zijn minstens zo intrigerend als de overeenkomsten. Bijvoorbeeld de toevoeging van twee corni da caccia en timpani in BWV 100 aan de strijkers met fluit en oboe d'amore bij BWV 99. In die eerdere versie geeft Bach slechts een enkele aria (3) aan de tenor. Deze beschrijft de bittere smaak van de 'Kreuzeskelch'. Een chromatische stijgen van zowel de fluit als van de stem suggereert de bitter smakende vloeistof (je kunt bijna voelen hoe het door de aderen stroomt) maar vervolgens ook de balsem waar God 'de wijze medicus' ons van voorziet. Daarna volgt een kwintet (5) voor sopraan en alt, een verbeelding van de zware gang naar Golgotha. Je voelt het gewicht van het kruis ('unerträgliches') en de al te gemakkelijke overwinning van degenen die halverwege opgeven. Dat alles is een heilzaam stukje muzikale prediking, een bittere pil temidden van de nogal opgeruimde vermaningen van openingskoor en slotkoraal.
Maar dit alles ontbreekt in de derde versie (BWV 100). In deze cantate, die voor het eerst wordt uitgevoerd in Leipzig in 1734, zet Bach de gedachten van het openingskoraal ongewijzigd voort in alle verzen, zes in getal, waarbij hij er wel voor waakt zichzelf muzikaal gezien te herhalen.
Maar waarom het nu zo anders doen? Zou het kunnen zijn dat Bach reageert op kritiek ('Waarom maak je je cantates zo ingewikkeld? Kun je niet te beperken tot één theologisch thema?') of stelt hij zichzelf hier juist een nieuwe uitdaging door een maximum aan variaties aan te brengen binnen dit strakke format. Geen twijfel mogelijk; de vier binnenste delen zijn zonder meer een uitdaging, en dit keer zonder recitatief dat het patroon kan onderbreken.
Het eerste en laatste deel zijn grootschalige koraalzettingen (geleend uit eerdere cantates) met concertante orkest. De opening met die schitterende ‘opponerende’ melodie is geleend uit BWV 99, het slot komt uit BWV 75. Beide delen zijn nog wat uitbundiger getoonzet dan de originele versies door toevoeging van hoorns en timpani. De drie aria’s met hun sensitieve gevoelslading en rijkdom aan details tonen Bach op z’n modernst.
Het duet (2) roept het italiaanse kamerduet in herinnering met name dankzij het imiterend dooreenweven van de vocale partijen. Veeleisend is het zeker, gigantische longen en een strenge controle van de coloratuur zijn vereist, anders lukt dit niet. Het duet wordt gevolgd door het siciliano (eigenlijk is het meer ‘de suggestie van een siciliano’) voor de sopraan (3) met een extreem moeilijke fluitpartij, series van vierentwintig opeenvolgende tweeëndertigsten per maat. Dan volgt een montere bas-aria waarbij parallelle derden en zesden in de violen een element van galanterie introduceren, en tenslotte een glorieuze aria voor de alt in een zangerig, gevoelvolle stijl met een hobo d'amore (5).
Die sopraan-aria, dat is erg mooi, dacht ik zo. Wat jammer toch, die valse hoorns bij Leonhardt. We moeten deze keer bij Rilling zijn, dat is duidelijk. Of anders bij Gardiner. Ook voor de aria’s trouwens.
de cantates de cantates de cantates de cantates cantates de cantates de cantates nu 97